“样板戏”的台前幕后

作者:杨银禄 来处:网络 点击:2016-03-08 10:38:52

一部戏好与不好,检验的唯一标准,是看人民群众喜欢不喜欢。

1965年2月,中国京剧院副院长张东川和阿甲一起带《红灯记》剧组南下公演,在广州东风剧场和拥有5000个座位的中山纪念堂演出时,场内观众爆满,场外人头攒动。在深圳演出时,许多香港居民纷纷跑过罗湖桥一睹为快。同年3月初,剧组挥师北上,在能容纳三四千个座位的上海人民大舞台连演42场,观众超过11万人次。一些买不到票的观众还给报纸写信,希望能得到一张说明书,以补向隅之憾。时任文化部副部长林默涵在文章中回忆说:“在苏州,我亲眼看见观众们边看戏边流泪,有的自己的手绢湿了,又向爱人的口袋里掏手绢,许多观众说,真没想到京剧表演现代革命斗争生活能如此成功!”

毛泽东给《沙家浜》命名,给《红灯记》改词

京剧现代戏和其他剧种的改革创新,是一项庞大浩瀚的系统工程,决不是凭几个人一时冲动,在短时间内一蹴而就的。它需要发挥很多人的聪明才智,经过长时间的艰苦不懈的努力,才能做好、做成功。

毛主席平时很喜欢京剧,对京剧如何演好现代戏也非常关心,并曾与京剧界人士专门就此进行了座谈。1964年7月23日晚,毛主席在刘少奇、周恩来等党和国家领导人陪同下在人民大会堂观看了京剧《芦荡火种》。他看得非常入神,看完后又与剧团编导和演员进行了座谈。在肯定了《芦》剧的同时也提出了几点意见:一是剧中新四军的音乐形象不饱满,要鲜明地突出新四军战士的音乐形象;二是军民鱼水关系不够突出,要加强军民关系的戏;三是芦荡火种结尾不合适。原沪剧《芦荡火种》的结尾是新四军利用胡传魁结婚,化装成吹鼓手、轿夫,搞出其不意的袭击。毛主席认为,这样一来,结尾成了闹剧,全剧就成为风格不同的两截子了,应该改为新四军正面打进去。他对剧组同志说:“要突出武装斗争的作用,强调用武装的革命消灭武装的反革命。戏的结尾要打进去。戏是两截,改起来不困难。不改,就这样演下去也可以,戏是好的。”在谈到戏的名称时,毛主席幽默地说:“芦荡里都是水,革命火种怎么能燎原呢?再说,那时抗日革命形势已经不是火种,而是火焰了嘛!故事发生在沙家浜,中国有许多戏用地名为戏名,我看这出戏就叫《沙家浜》吧。”

在谈到京剧的唱词时,毛主席又说“京剧要有大唱段,老是散板、慢板会把人的胃口唱倒的”。想不到毛主席对京剧还这么有研究,大家暗自佩服。

1964年11月6日晚,毛主席在刘少奇、邓小平等人陪同下在人民大会堂小礼堂观看了《红灯记》。戏演完后,毛主席走上台和大家亲切握手。当与袁世海握手时,毛主席问:“你这个鸠山演得很成功,跟谁学的?”袁世海急忙回答:“一个是导演的教导,一个是读过溥仪的《我的前半生》,里面有日本人土肥原……”毛主席听后笑了,并就戏中一个小的细节提出了修改意见,就是当戏演到李玉和要出门时,小铁梅说,“爹,外面天冷,您戴上围脖。”毛主席说:“围脖太普通化了,虽然是现代戏,但京剧还是要雅一点,围脖应改成围巾。”江青当时见毛主席对这个戏十分赞赏,连忙对主席说:“这个戏是我搞的。”不久江青又来到中国京剧院说:“《红灯记》主席通过了,你们到南方去一下吧,扩大影响。”

安徽、上海争抢李炳淑,官司打到中南海

《龙江颂》拍成了电影,收镜时,江青正在广州休养。听说片子出来了,她让我打电话叫国务院文化组成员狄福才、钱浩梁、刘庆棠赶快将片子送过来先睹为快。三人带着样片乘飞机到了广州珠岛宾馆看片子,看完后江青一改往常爱挑剔的面孔,非常高兴,连连称赞。没想到江青审片这么顺利,剧组人员大大松了一口气。而更令大家感到高兴的是毛主席对《龙江颂》的推崇。

在农村长大的毛主席对农村题材的作品尤其关注。然而,作为一个农业大国,已拍的几部样板戏却没有一部反映农村的,主席对此颇有微词。也正因此,《龙江颂》刚刚杀青,毛主席便急忙调看了电视转播,并大为赞赏,说:“这个戏很好,让水,不争水!龙江精神,这是共产主义风格!你们为五亿贫下中农演了一个好戏。我们国家将近六亿人口,反映社会主义新农村的戏还只有你们《龙江颂》一个。”

在当时阶级斗争的形势下,毛主席对剧本的修改也作了指示:“黄国忠(阶级敌人)不要代表一个,要代表一派……结尾不要庆丰收收场,要开打收场……”剧组便对全剧着手进行修改,但改来改去,六易其稿都觉得不对劲,最后只好还是回到“弘扬共产主义风格”这一主题,以庆丰收收场。毛主席在电视里连看了几次,对此也没说什么,这在样板戏的演出中也是不多见的。

毛主席对《龙江颂》情有独钟,对扮演江水英的李炳淑也是关怀备至。1972年7月30日,正在人民大会堂参加八一建军节招待会的李炳淑突然接到毛主席身边的护士吴旭君传话:“毛主席请你今晚去见他。你参加完晚会,在人民大会堂侧门等着,有车来接你。”毛主席接见?李炳淑激动不已。实际上,她之所以有这样的成绩,与毛泽东当年的“留人之恩”是分不开的。

那还是1959年夏,年方17岁的李炳淑作为“定向培训生”从安徽蚌埠来到上海戏曲学校京剧班三年级当插班生,并以其过人的才华和好学精神得到了校长俞振飞和言慧珠的赞赏,毕业时校方决定将李炳淑留校任教。此等好事,李炳淑当然是再高兴不过的了。怎奈安徽剧团就是不愿放人。双方争执不下,居然将“官司”打到了毛主席那里。1960年,毛主席在上海参加会议期间亲自将李炳淑和安徽省委书记曾希圣及上海戏剧学校校长俞振飞叫来“断案”。毛主席一见到李炳淑就说:“小李啊,你很了不起啊!你看看为了你的事,上海和安徽的官司打到我这里来了。好,现在我把你们各方都请来,你们当面谈谈吧。”又对曾希圣说:“李炳淑不是安徽的,也不是上海的,是国家的。她是个人才,我们就要培养喽!上海师资力量强,我看就留在上海吧!希圣同志,你就忍痛割爱吧。”毛主席既有此话,曾希圣还能说什么呢。有了主席的“一锤定音”,李炳淑的艺术道路也越走越宽。1960年代初,她在《杨门女将》中主演英姿飒爽的穆桂英,一炮打红,轰动了沪港两地。她从心底里感谢毛主席。此次,主席亲自接见她,她激动的心情是可以想象的。当她在工作人员的带领下一走进毛主席接见尼克松的书房,刚要开口,毛主席便迎上前来,笑着说:“小李啊,我们有好几年没见了。”

李炳淑连忙说:“是的,是的,主席这么忙,还关心我,真感谢您啊!可惜您没机会来看我演出。”“看的,我已看了你五次实况演出的电视转播呢!要说感谢,还得我感谢你和你们剧组,为五亿中国农民演了一出好戏啊!”毛主席边说边让李炳淑坐下,还风趣地补充道:“你坐的那个位置就是尼克松坐过的。”随后,两人拉起了家常,李炳淑汇报了自己的工作和生活,毛主席听后高兴地说:“看来,你这张饼已经完全成熟了,可以吃了。”李炳淑听了会心地笑了。原来早在1960年代初,在上海锦江饭店对面的俱乐部举行的晚会上,毛主席偶然听到李炳淑的同学喊她“阿炳”,当即幽默地将“炳”和“饼”两字故意混淆,风趣地对她说:“那你是一张饼喽,你这张饼什么时候能吃啊?”言下之意是什么时候能在艺术上成熟。

周恩来:“怎么影片上没有导演的名字?”

周恩来对样板戏的创作也很关心,工作做得细致入微,哪个剧组做出了成绩他就及时给予表扬和鼓励,看出问题他就诚恳地提出意见和建议,遇到困难他就给予帮助。

电影《龙江颂》一收镜,周总理的秘书便打电话给剧组说是总理要看。导演谢铁骊赶紧将片子送了过去。当时总理正好会见完外宾,便来到小礼堂,和大家一起观看,看片过程中总理还不时地点头。当影片放到“江水英”在大坝上那一段唱词时,周总理侧过头小声问身边的狄福才:“怎么影片上没有导演的名字?”狄福才说:“江青同志不同意突出个人,叫写集体创作。”周总理听了有些火:“集体创作?大家看后,连是谁拍的都不知道,应该写上!”

狄福才连忙解释说:“总理,这是江青同志规定的,从《智取威虎山》开始定下来的。”周总理更加恼怒了:“这不是笑话吗?外国的电影到中国的电影都有创作人员的名字嘛,怎么就样板戏的电影不写名字?写名字就是突出个人了?写上名字才能有负责精神。不写名字……真是滑稽!”

周总理对主创人员、主要演员非常关心和爱护。扮演《红灯记》中反角鸠山的袁世海,“文革”开始后,被一伙人赶出了舞台。或许是他演的鸠山太成功,以致后来顶替他的演员无论怎么努力,舞台上的鸠山总是显得苍白无力。1967年7月31日晚,周总理审看“庆八一”的节目《红灯记》,看到舞台上的鸠山,不满地说:“这个鸠山有袁世海的形,没有袁世海的神,袁世海哪儿去了?”旁边有人回答道:“专政了。”总理问:“他有什么问题?”旁边人说:“还没下结论呢!”总理不满地说:“袁世海的情况我知道,幼年进科班,后来在社会上演戏,如果没什么问题,明天让他演吧。”就这样,袁世海从睡梦中被“解放”了,当日就参加了《红灯记》的演出。此后他作为饰演反派人物的待遇是:不挂名,不谢幕。

周总理对样板戏倾注了大量心血。1967年10月我开始担任江青的秘书,到1973年离开她那里,在五年又八个月的时间里,我亲眼看到当时的党和国家领导人不知多少次集体审看样板戏,并与编剧、导演、灯光、音乐指挥人员及主要演员一起座谈讨论,提出具体修改意见。大家都知道,周总理是党和国家领导人中最忙碌的人,像这样的座谈会他几乎每场出席,并提出了不少修改意见。他还给予了各个剧组以人力、物力、财力等方面的支持。

那些不应被遗忘的创作人员

为样板戏创作立下汗马功劳的,还有各个样板戏剧组的主要创作人员和全体演员。这是创作工作中一股极其重要的力量。他们是——

《红灯记》剧组的导演阿甲,编剧翁偶虹。主要演员:饰李玉和的李少春、钱浩梁;饰演李奶奶的高玉倩;饰演李铁梅的刘长瑜、曲素英;饰演鸠山的袁世海;饰演王连举的孙洪勋,等等。

由沪剧《芦荡火种》改编的《沙家浜》剧组的改编执笔汪曾祺、杨毓珉;音乐设计:李慕良、陆松玲;饰演郭建光的谭元寿;饰演阿庆嫂的赵燕侠、刘秀荣、洪雪飞;饰演沙奶奶的王梦云、万一英;饰演刁德一的马长礼;饰演程谦的贺永瑛;饰演沙四龙的张郭义;饰演胡传魁的周和桐等演职人员。

《智取威虎山》剧组的编剧章力挥、陶雄、刘梦德、高义龙等;导演:李仲林、关尔佳;饰演杨子荣的童祥苓;饰演少剑波的沈金波;饰演李勇奇的季正其、施正泉;饰演座山雕的贺永华等。

还有芭蕾舞剧《红色娘子军》的剧组成员,《龙江颂》的剧组成员,《杜鹃山》剧组的创作成员,《奇袭白虎团》的主要演员,等等……

我为什么用如此多的笔墨向广大读者介绍几十位主要演职人员呢?因为江青在“文革”期间到各个剧场观看样板戏的审查演出和出席修改样板戏座谈会的次数太多了,每次都叫我跟她一起参加,说是让我受受教育,所以我跟这些演职人员也见了无数次面,对有的演职人员还比较熟悉。我虽然已有三四十年没见到他们了,但他们当时的音容笑貌、舞台形象至今历历在目。现在我回忆他们,写出他们的名字,是向他们表示怀念之情、敬佩之意。他们是文化艺术界的专业精英。他们在排练时流过汗水,流过泪水,流过血水。他们在演出时唱、念、做、打,一招一式都认认真真,精神饱满,激情满怀,魅力十足。

1967年,由当时被任命为上海市文化系统革命委员会筹备委员会主任的于会泳接任《智取威虎山》创作组组长一职。于会泳原是上海音乐学院教师。他担任组长后,基本肯定了全剧的音乐设计,并对唱腔曲调作了少许改动,使得一些唱段的句式及词曲关系更趋协调、顺口。又在“胸有朝阳”唱段的尾字拖腔上添了两个音,自然融入《东方红》的音调。于会泳是一位很有才华的音乐家,造诣很深,对样板戏配音方面的改革创新做出了一定成绩。可惜粉碎“四人帮”以后,他自杀了。如果没有“文革”,如果他没有那份野心,老老实实地做音乐领域的专题研究,有所发现,有所创新,有所前进,该多好啊!

样板戏自1964年走上舞台接受审查修改,到1974年全部审改完成拍成电影艺术片,前后10年时间,参加排演的演职人员有四五千人,观看的群众有几千万人。我亲自看到的和有据可查的党和国家领导人观看或参加座谈会进行审改的就有34人之多。他们是——

毛泽东、周恩来、刘少奇、朱德、邓小平、彭真、陆定一、李富春、聂荣臻、陈毅、贺龙、叶剑英、乌兰夫、李先念、邓子恢、薄一波、张治中、李德生、杨成武、吴德、纪登奎、汪东兴、陈伯达、康生、王洪文、张春桥、江青、姚文元、谢富治、黄永胜、吴法宪、李作鹏、邱会作、叶群等。

在10年内,有这么多党和国家领导观看审查几出戏剧,这在历史上是绝无仅有的。说样板戏创作是集体智慧的结晶,实不为过。

《龙江颂》、《杜鹃山》是怎么改出来的

1972年,时任军事科学院副政委彭富九到朱德家中访问,向总司令请教历史问题时,朱老总说:“我军的历史现在是需要总结出来,教育后代。”他还说:“历史就是历史,无论事情大小都是不能篡改的。”我理解朱总司令的意思,就是回忆历史、写历史是一件思想性、真实性、严肃性很强的事情,来不得半点虚假,不能带有个人的思想感情。史料的价值在于真实和详尽,本着这种原则和精神,我谈谈江青在样板戏的创作过程中所起的作用。这是我的一孔之见、一得之愚,仅供历史研究者参考。

江青在样板戏的创作过程中做了一些工作,起了一定作用。她积极贯彻执行了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》精神,多次在座谈会上说:“我们吃着农民种的粮食,穿着工人织造的衣服,住着工人盖的房子,人民解放军为我们警卫着国防前线,但是却不去表现他们,试问艺术家站在什么立场上,你们常说的艺术家的良心何在?”当毛主席批评戏剧“帝王将相、才子佳人多起来,有点西风压倒东风”,提出“东风要占优势”时,江青很快行动起来,多次指责中宣部、文化部:“舞台上、银幕上帝王将相、才子佳人、牛鬼蛇神泛滥成灾。应该有选择地少演旧戏,多排演新戏,让历史的创造者工农兵登上舞台,占领文艺阵地。”

江青思想敏感,思维敏捷。她一旦发现适合演现代戏尤其适合演现代京剧的好题材,就移植到京剧上来,有时也把京剧的题材移植到其他剧种去,还把有的剧目从外地移植到北京来。据我所知经江青移植的剧目就有六出戏:京剧《龙江颂》《杜鹃山》《沙家浜》《海港》《红灯记》,还有交响音乐《沙家浜》。我详细谈谈其中两出戏移植的情况——

1962年10月至1963年6月,闽南大地遭遇千年大旱,龙海县榜山公社发扬了让水的“舍小家,保大家”的风格。为弘扬这种精神,龙溪地区芗剧团创作了芗剧《碧水赞》,并在华东地区戏曲会演中获得好评。1963年12月,福建话剧团又根据龙江抗旱事迹创作并演出了话剧《龙江颂》,在观众中引起了强烈反响。从1964年2月5日至3月15日的40天里,《龙江颂》剧组为首都各界演出达32场,周恩来、李先念、邓子恢等中央领导,曹禺、田汉等文艺界知名人士先后观看,给予了很高评价。

上海新华京剧团也看中了这个戏。在此之前,该团先后排演了《智取威虎山》和《海港》,舞台上已有了工和兵的形象,正好缺少一台关于农民的戏。1964年,新华京剧团在话剧《龙江颂》和芗剧《碧水赞》的基础上编创了京剧《龙江颂》,剧情讲的是龙江生产大队党支部书记为解救上游大片良田旱情,不惜承担重大牺牲,在本队水域内堵江截流,最终战胜旱灾,确保了该县当年的大面积丰收。该剧一经演出,便受到热烈欢迎。

新华京剧团《龙江颂》上演之时,正值江青大搞京剧改革。1966年5月,江青在张春桥陪同下观看该剧后很是欣赏,便对张春桥说:“这个戏,我要了!”“新华京剧团今后不能与这个戏再有任何关系!”深受观众喜爱的新华京剧团《龙江颂》因此被迫停演。《龙江颂》停演后,江青并没有急于上马。直到1969年4月8日,她才指令上海京剧团组建了“革命现代京剧《龙江颂》剧组”,并投入排练。

由王树元编剧的《杜鹃山》,原是上海青年艺术剧院于1963年上演的一部话剧,剧中表现了湘赣边界一支由队长乌豆率领的农民自发武装,在共产党派去的女代表贺湘的帮助下打败白匪和地主武装,最后奔向井冈山的事迹。江青在上海看了《杜鹃山》后,觉得这出戏很有发展前途,便将它带回北京交给北京京剧团,让剧团改成京剧。北京京剧团立即组成了创演班子。改编后的京剧情节设置和人物对话很生活化,许多唱段也颇有特色。1964年《杜鹃山》参加了在北京举行的全国首届京剧现代戏观摩会。但这次观摩会上,另有宁夏版的《杜鹃山》参加汇演,而且宁夏版的效果更好,以致北京版中的“乌豆”裘盛戎对宁夏版中的“乌豆”鸣盛赞不绝口。江青对北京版有点不满意,公演了几场后就“锁”起来了。1968年,江青主抓样板戏,再次想起了《杜鹃山》,下令修改,由汪曾祺、杨毓珉等编剧,并指定杜近芳替代赵燕侠出任主演,还将剧名改为《杜泉山》。尽管剧组按照江青意思进行了修改、排练,但1970年江青审看《杜泉山》后,仍不满意,尤其对女主角仍用“贺湘”这个名字大为恼火。当时许多人猜测此事可能与贺龙元帅有关,但后经知情者透露,实际是江青的内心一直对贺子珍持有忌讳。

江青对修改后的《杜泉山》不满意,毛主席也有意见,认为《杜鹃山》只反映秋收起义,不全面。江青不甘心,于是指派于会泳负责继续改编,并对剧组说:“《杜鹃山》碰到了一点难题。我们的主席在延安就反对做生日、送礼、命名、立传、拍电影。秋收起义(指《杜鹃山》)这戏,我偶尔讲了一句,主席说不行。不能违背主席的指示,要写不能光写秋收起义,还要写南昌起义、鄂豫皖、湘鄂赣的革命斗争。主席坚决反对搞这个戏,我也很尴尬。这个戏不是我搞的,是上海话剧团先搞的。我付的学费也不少了,你们剧团一年花不了多少钱,电影一年就得几十万……我要到处还账。”于会泳接手《杜泉山》后,立即组织人马对该剧剧情、唱腔、武打等进行了全面改造,贺湘的名字也改成了柯湘,乌豆的名字改为雷刚。同时对剧组人员进行了大刀阔斧的更动。对于女主角柯湘,江青亲自出马,点将上海青年京剧团的主演杨春霞。

江青对这出戏非常重视,常到剧组“指导”,于会泳更是亲自督阵。杨春霞回忆说:“一年的排练简直就是没日没夜地在打一场硬仗,有时为了一个唱腔,常常练到后半夜,中间也不休息,搞得演员甚至连上厕所的时间都没有……这样,我们封闭式地排练了一年多,崭新的《杜鹃山》一炮打响!”

江青看了“崭新的《杜鹃山》”很满意,提了点小意见:“柯湘衣服太整齐,要有破碎、血痕,袖子要划破一长条,杜鹃花不红,可以去湖南看看……”“柯湘主调音乐要京剧化一些,使之有京剧味。京剧还要姓京。京剧要推陈出新,是肯定的,但是,我们要照顾一下老的人,他们一下子不习惯。”

江青对剧组的班子组成,剧本的改编,舞台的设计,演员的选配,演员的唱腔、动作、服装,音乐的配置等,都不厌其烦地一一去抓,力争做到精益求精,不允许有任何一点瑕疵。中央交响乐团著名指挥大师李德伦回忆:“把音乐倒过来也能指挥,乐师们闭着眼睛也不会演奏错误,但是,江青还是要不断地到现场看排练。”与此同时,江青、于会泳还多次请李德伦到钓鱼台切磋音乐设计。中央交响乐团住在东城区的和平里,离钓鱼台较远,当时乐团又没有交通工具,李德伦都是由我去接送。在我的记忆里,这样的接送不少于几十次。李德伦高大魁梧,体重足有200多斤。我开的汽车是小吉普,驾驶室的副座位坐不下他,他就坐在后排座位上。他一屁股坐下去,车体就歪过去了。每次上车,我都提醒他:“老李,你慢点,轻点坐,我的汽车受不了。”他开玩笑地说:“没有办法,我喝凉水都长肉。不要紧,我虚坐,不实坐。”

有人统计过,江青参与《红灯记》的修改,由初稿到拍成电影,前后改动达两百余次,大多数是为了更好地表现剧情与塑造人物形象。江青经常讲:“站有站相,坐有坐相,在舞台上,每个动作、每个眼神都要造型。”在为《红灯记》“刑场斗争”一幕设计舞蹈动作时,她亲自爬上舞台,示范步法。

《红灯记》服装的运用,江青告诉剧组,补丁补在肘臂、膝盖和领子的部位,那些部位最容易破损。劳动人民穿着基本都是最便宜的和灰暗的,但戏中的铁梅却穿着耀眼的红色中式上衣,带着好看的发卡,看上去光彩夺目,这是为了突出她的形象。

修改《智取威虎山》时,江青对“打虎上山”一场戏中杨子荣的上马下马费了不少心思。她对杨子荣的扮演者童祥苓说:“在旧戏中,马是虚拟的。与过去细致的无声表演不同,我要的是栩栩如生的表演,结合现代舞蹈和传统马戏的动作……利用动作和道具跨上一批想象中的骏马,英雄般向前奔驰,同时控制住马的野性。”她还说:“艺术需要夸张,登上想象中的高大骏马时,尽量抬高你的腿,从马身的前部跨上去,这样显示你的骑术高超。下马时,不要跃过马头。下马,要在马背上侧身,抬起一条腿,然后另一条腿,接着跳下来。不直接下马,竖起你的脚趾,用脚趾下马,那样看起来很高贵。”江青在延安就学会了骑马,骑术不错。为了改戏,她在钓鱼台用她的军马练习上下马的动作,以取得现身说法的发言权。

一些并非无关的细节

1971年11月,革命现代京剧《海港》终于进京在首都剧场演出了。25日晚,江青在姚文元陪同下来到剧场审看该剧。这次她看得很认真,拿个小本子,逐场认真地记,每场结束都带头鼓掌,这在平时是很少见的。

张春桥对江青看戏也是异乎寻常地重视,专门派人负责观察,记录江青看戏时的表情动作:何时鼓掌、何时流泪、何时在本子上记,包括点了几次头、笑了几次、唱到什么地方打了拍子,甚至打个哈欠都要做记录。江青看完戏后又在休息室接见了《海港》剧组军代表、编导、音乐、舞美人员及主要演员,说:“我看了《海港》的电视,你们大概也知道了。今天又看了演出,感到戏改得很好,很动人,我感动得流泪了。”

她还指出戏中发音问题,说:“你们有一个缺点就是口白不清楚。一个原因是因为原作写的台词没上韵,不上口;另一个是演员演得不清楚。”说到兴奋处,她还亲自给演员作示范,并要求戏中从头到尾都要用《国际歌》贯穿起来,因为这出戏是写国际主义的。江青还教演职人员以服饰衬托或掩饰某些人物的特征。她看到童祥苓个子不算高,但要他演出高大英雄人物的形象,就建议他穿短尺寸的衣服,把佩戴的腰带往上提。这样使他在舞台上腿会显得比较长,人也会显得高大。

以上列举的仅仅是江青改“样板戏”大量工作中的一点点。江青身体比较虚弱,每次座谈会,她擦汗用掉十几块毛巾。我们亲眼看到座谈会结束后,她两眼不想睁,两腿不想迈,拖着疲惫不堪的身躯,无精打采地回到住地。

江青的文艺知识对京剧改革起了一定的作用。在戏曲艺术上她虽说不上大家,但也可算得上是中家或小家吧。不少人都知道,上世纪30年代,她在大上海已经是电影明星了。如果她不懂一点艺术,在艺术家云集的大上海能站得住脚吗?江青酷爱京剧艺术,“文革”期间,她每天中午和晚上就餐时,都静听著名京剧老生言菊朋、高庆奎、马连良、谭富英、杨宝森、李少春和四大名旦梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生精彩的录音唱段。她经常听这些精彩唱段,一是喜欢、欣赏,二是为修改样板戏寻得一些启示。有人说,江青不学无术,不懂艺术,瞎指挥,我认为这种说法不够准确,不够公正。江青对京剧艺术的基本知识还是知道一些的。京剧四大名旦之一,京剧艺术大师程砚秋说过:“江青确是一个知音,艺术上是个内行。”在和宝堂撰写的《自成一派·赵燕侠》的文章中讲:“对江青排演的样板戏,赵老是最大的受害者,但是她说:‘平心而论,江青还是懂艺术的’。”

2011年1月7日,我在《作家文摘》上看到黄飞立(著名指挥家、音乐教育家)口述、文立青执笔的《被夺走的〈红色娘子军〉指挥权》一文,文中引用吴祖强(中国音乐学院原院长)的话:“《红色娘子军》开始不叫样板戏,只是说要创作‘革命芭蕾舞剧’。首演之前,江青看过一次彩排,事先也没有通知,忽然出现了。不过,那个时候跟我们说话还是‘供参考’,很客气,不像后来那么霸道。而且说句公道话,有些地方的确也是起了好作用。比如最初舞剧版本是按照电影改的,里边除了琼花,还有一个丫头的角色,后来舞剧里把这个角色拿掉了,就突出了一个琼花,人物变得清晰了。在这一点上,我觉得江青的确是一个行家的眼光。抛开政治方面,其实《红色娘子军》《沙家浜》《白毛女》这几部作品在艺术上的确可以成为经典。是因为那个时候是集体创作,大家都可以提意见,真是精雕细琢。”

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